Картина “Мертвый Христос” Ганса Гольбейна в художественном мире Достоевского

Вячеслав Алексеев

Все в нормальном человеке жаждет бессмертия. Тем не менее, в глубине души даже у вполне верующих людей может тлеть смутное подозрение о том, что все аргументы в защиту бессмертия души служат лишь для утоления естественной жажды жизни вечной. Есть вещи, которые вообще по своей природе работают именно на изложенное выше сомнение.

Наши надежды подрываются, в частности, самим безобразием и очевидностью смерти. Тление тела человека — это самое отвратительное, что есть в этом мире, и оно ощущается как некое окончательное оскорбление человека и очевидное свидетельство его конечности. В связи с этим очень трудно представить то, как мертвое, истлевающее тело вообще способно будет ожить вновь. На следующий день после смерти своей первой жены — 16 апреля 1864 года — Достоевский делает в своих рабочих тетрадях запись: “Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?” (Достоевский Ф.М. Полн. Собр. Соч. Т. 20. Л., 1980, с. 172).

Повторюсь, самое жуткое зрелище в этом мире — это мертвое тело близкого человека. Но для апостолов было зрелище еще более тягостное – умершее тело Сына Божьего. Лишь с трудом можно прочувствовать весь ужас учеников Христа, когда они увидели снятое с креста, мертвое и обезображенное крестными муками тело Спасителя. В романе “Идиот” князь Мышкин во время посещения дома Парфена Рогожина обращает внимание на картину, висящую на стене. Это “Мертвый Христос” Ганса Гольбейна. И почему-то именно в этот момент Рогожин спрашивает у князя об его вере в Бога:

“- Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев рассмотреть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу. Но… что же ты…

— А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веришь ли ты в Бога аль нет? – вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.

— А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал, помолчав, Рогожин, точно забыв свой вопрос.…

 — На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

 — Пропадет и то, — неожиданно подтвердил Рогожин. Они дошли уже до самой выходной двери.

 — Как? – остановился вдруг князь, — да что ты! Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в Бога?

 — Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить”.

Эту картину Парфен повесил в своем доме, видимо, не случайно. Возможно, она стала симптомом того, что он теряет веру в Бога. Что же касается приведенного выше фрагмента романа “Идиот””, то он носит откровенно автобиографический характер. Картина Гольбейна “Мертвый Христос во гробе” (1521) — одна из нескольких картин, оказавших глубокое впечатление на писателя. Эту картину Достоевский вместе с женой видел в августе 1867 года в Базеле.

Анна Григорьевна в своих воспоминаниях описывает то впечатление, которое оказала картина Гольбейна на Достоевского. Чтобы лучше рассмотреть ее, он даже встал на стул, рискуя быть оштрафованным. Во взволнованном, как бы испуганном лице Достоевского стало заметным то особое выражение, которое Анна Григорьевна не раз наблюдала перед припадками. Она потихоньку взяла Достоевского под руку, увела его в другой зал и усадила на скамью. Там он произнес фразу, почти буквально повторяющую слова Мышкина: “От такой картины вера может пропасть”. Перед уходом из музея Достоевский вновь вернулся к картине Гольбейна (Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971, с. 147). Сама Анна Григорьевна в дневнике описывает свои личные впечатления от этой картины так:

””Смерть Иисуса Христа”, удивительное произведение, которое на меня просто произвело ужас, а Федю до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящее и ничего не выражающее. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас” (Достоевская А.Г. Дневник 1867 года. М., 1993, с. 234).

Картина Гольбейна, действительно, ужасна. По выражению одного автора это своего рода “мрачная антиикона”, свидетельствующая о непреодолимой власти Природы, которая осуждает своих детей на смерть. Художник изобразил на картине труп с первыми признаками тления — вокруг ран появились синеватые ареолы, а конечности начали чернеть. Искусствоведы единодушны в своем приговоре — в картине нет ничего одухотворенного.

Известно, что Гольбейн рисовал свою картину с рыбака, утонувшего в Рейне. И все же перед нами Христос, и это обнаруживается в том обстоятельстве, что тело несет на себе признаки издевательств и чудовищной казни на кресте — руки пронзены, а тело иссечено ударами бича.

КАРТИНА ГОЛЬБЕЙНА: РАКУРС ИППОЛИТА ТЕРЕНТЬЕВА (“ИДИОТ»)

В тексте романа “Идиот” Достоевский еще один раз возвращается к картине Гольбейна, описывая ее устами Ипполита Терентьева, юноши-нигилиста, медленно умирающего от чахотки. В тексте романа отмечается, что Ипполит видел эту картину опять же в доме Рогожина, и она вызвала у него “какое-то странное беспокойство”. Я приведу ниже обширный отрывок из описания картины Гольбейна, сделанного Ипполитом, в том числе потому, что оно выражает впечатление, которое эта картина оказала на самого Достоевского:

“На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста. Мне кажется, живописцы повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еже с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить Ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжении шести часов… 

Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук.

Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском.

Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на этот труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже Тот, Который побеждал и природу при жизни Своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: «Талифа куми», — и девица встала, “Лазарь, гряди вон”, — и вышел умерший?

Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!

Картиною этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута”.

В последнем предложении все же присутствует некий элемент победы над смертью — это упоминание о “громадной мысли”, которую, несмотря на смятение, унесли с собой апостолы. Но если следовать тексту Евангелия, состояние апостолов после смерти Спасителя было куда более безысходным — они едва ли верили в воскресение Христа и думали, что Его миссия закончилась чудовищным провалом.

Природа – “темная, наглая и бессмысленно-вечная сила”, которая оказалась способной победить даже Христа, мерещится Ипполиту не только в форме “неумолимого и немого зверя” и “громадной машины новейшего устройства”, но также в виде огромного, вызывающего отвращение тарантула. И этот конкретный образ помимо чахотки является еще одним мотивом, подталкивающий Ипполита к мысли о самоубийстве. “Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула”, — пишет он в своей исповеди.

И этот мотив перекликается также с мыслями еще одного самоубийцы Достоевского – Алексея Кириллова из “Бесов”. Его толкает к самоубийству не только героическое желание преодолеть страх смерти и стать Богом, но также понимание того, что Природа смогла победить Христа – единое бесценное Существо, которое гораздо ценнее всей этой самой природы. В связи с этим я приведу фрагмент последнего диалога между готовящем самоубийство Кирилловым и Петькой Верховенским, главарем банды заговорщиков:

“Слушай, — остановился Кириллов, неподвижным, исступленным взглядом смотря пред собой. — Слушай большую идею: был на земле один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “Будешь сегодня со мной в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения, не оправдалось сказанное. Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней без этого человека — одно сумасшествие. Не было ни прежде, ни после ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда. В если так, если законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль. Для чего же жить, отвечай, если ты человек?

И все же между этими двумя героями Достоевского — Ипполитом и Кирилловым — существует глубокое различие. Есть, в частности, мнение, что Ипполит в отличие от Кириллова все же верит в Воскресение. По данному поводу среди исследователей Достоевского существует дискуссия. Татьяна Касаткина в связи с этим обращает внимание на то, как пишутся местоимения в исповеди Ипполита. В дореволюционном тексте романа местоимения, имеющие отношение к Спасителю, пишутся с большой буквы. Когда же в тексте описывается умершее тело Христа, местоимения пишутся с маленькой буквы. И все же в конце эти местоимения пишутся опять же с большой буквы, и это по мнению Касаткиной является намеком на то, что Ипполит в конечном счете в Воскресение верит (Касаткина Т. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего “Христос в могиле” в структуре романа Ф.М.Достоевского “Идиот”//Новый мир, 2006, № 2, с. 161). Тем не менее картина Гольбейна действительно является рискованным испытанием веры.

“МЕРТВЫЙ ХРИСТОС” ГОЛЬБЕЙНА – ПРИЗНАК НЕВЕРИЯ?

Философ Валерий Подорога в статье “Мертвое тело Христа” (Синий диван, № 9, М., 2006, с. 17) во многом присоединяется к впечатлению от картины, испытанному Достоевским и переданному им своим героям из романа “Идиот” – князю Льву Мышкину и Ипполиту Терентьеву. Подорога замечает, что картина Гольбейна явственно говорит зрителю о том, что никакого Воскресения не было — была лишь мучительная смерть на кресте, а после нее – обезображенный труп, и в этом впечатлении – “очаг неверия”. В самой картине Гольбейна Подорога справедливо усматривает элемент кощунства.

Философ отмечает, что для Достоевского самым травматичным в картине Гольбейна было то, что Христос представлен на ней в качестве трупа – Его тело унижено чудовищным насилием, оставившим после себя следы казни. “Увидев это, разве можно еще думать о Воскресении, новой плоти, плоти святой?”, — задает риторический вопрос философ (Подорога В. “Мертвое тело Христа”//Синий диван, № 9, М., 2006, с. 25). И это почти всеобщее впечатление от картины Ганса Гольбейна. Иллюстрацией в этом смысле может служить, в частности, одно стихотворение, которое я обнаружил в Живом Журнале:

“Бога нет и Он не умирал –

Всем размышленьям край положен.

Плащаницу жалким телом распластав,

Человек лежит и лик его безбожен.

Две пустыни смотрят вместо глаз.

Острый нос, зубов оскал тревожный,

Челюсти отвисшей сообщал:

Бога нет – таким Он невозможен” (http://echinococcus.livejournal.com/5337.html).

Михаил Либман называет картину Гольбейна одной из наиболее значительной в его творчестве и в то же время одной из самых странных. При этом странно не столько то, что художник изобразил тело мертвого человека, сколько то, что художник в таком неприглядном виде рискнул изобразить Христа.

И все же, как замечает Либман, сам сюжет картины Гольбейн вполне традиционен для итальянской и немецкой живописи того времени. Немецкие художники, начиная со второй половины XIV века, стали изображать мертвое, униженное казнью тело Спасителя, и этот жанр продержался вплоть до XVI века. Однако на картинах в этом жанре тело Христа обычно все же обычно несет признаки величия и обвинительного пафоса. Однако все это, как я уже говорил, отсутствует в картине Ганса Гольбейна (Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972, с. 1980).

Это обстоятельство давало основания делать некоторые выводы относительно самого художника. Надежда Ионина, в частности, замечает, что натурализм, с которым изображен Христос на картине Гольбейна свидетельствует о “некотором безбожии” художника (Ионина Н.А. Сто великих картин. М., 2000, с. 104). Близкая оценка картины “Мертвый Христос” дана также во “Всемирной истории искусств”:

“Подобный подход к теме, свидетельствуя о безжалостной трезвости реалистического мастерства Гольбейна, обнаруживает такую свободу, которая граничит с безбожием” (Чегодаева Н.М. Искусство Германии//Всеобщая история искусстве. Т. 3. М., 1962, с. 410).

В определенном смысле картина Гольбейна – это вообще еретическое произведение, поскольку согласно церковной традиции, тело Спасителя после снятия со креста не могло быть подвержено тлению. Между тем на картине Гольбейна на теле Христа отчетливо видны трупные пятна. По поводу тления/нетления тела Иисуса в свое время шли споры, в ходе которых Церковь пришла к выводу о нетленности тела Спасителя и осудила соответствующую ересь. При этом теологи опирались непосредственно на библейские тексты, в том числе на известное место Псалма 15: “не дашь святому Твоему увидеть тление” (Пс., 15:10), а то, что это место следует относить именно к телу Христа прямо говорит текст Деяний апостолов (Деян. 13: 35).

КАРТИНА ГОЛЬБЕЙНА: ПОПЫТКИ ОБНАРУЖЕНИЯ СМЫСЛА

Как заметил Серен Кьеркегор, чем совершеннее существо, тем отвратительнее внешние, физические проявления его смерти, которые выглядят как откровенное надругательство над духом (Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993, с. 187). И здесь трудно не задаться вопросом – в чем состоит смысл картины Гольбейна, почему он написал столь сомнительную, находящуюся на грани кощунства картину?

Хотя Гольбейн написал много картин на религиозные сюжеты, ему, как пишет Михаил Либман, не была свойственна глубокая религиозность. По мнению Либмана своей картиной художник хотел подчеркнуть “величие Человека”, даже если этот человек мертв (Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972, с. 1980). Проблема, однако, состоит в том, что “величие Человека” в этой картине мы не наблюдаем. В ней скорее можно усмотреть тему смерти и одиночества, и это ощущение усугубляется тем обстоятельством, что сама картина достаточно большая — ее формат близок к контурам тела самого человека, что создает впечатление его величины.

К оценке, сделанной Либманом, вполне присоединяется также Надежда Ионина. Она также усматривает в произведении Гольбейна ренессансную тему Человека и особо отмечает “страшную величественность” картины, которая усиливается еще и тем, что она как бы нависает над зрителем, смотрящим на нее снизу вверх. А еще по мнению Иониной темой картины является также состояние богооставленности (Ионина Н.А. Сто великих картин. М., 2000, с. 104).

В контексте нашего времени картину Гольбейна можно понять также совсем прямолинейно – как иллюстрацию темы “смерти Бога”, сформулированной еще в XIX веке Фридрихом Ницше. Но это будет уже явно вне смысла, который вкладывал в картину сам художник.

В таком случае, что думал художник, когда создавал эту картину? Если говорить о теме человека, то она действительно была центральной для культуры Возрождения, и все же плохо понятно, почему в центре картины Гольбейна находится смерть Богочеловека? Причины такого выбора сюжета имеет смысл обсуждать лишь в контексте исторической эпохи, в которой была создана картина Гольбейна. Именно этой проблемой пытается заниматься Валерий Подорога в статье “Мертвое тело Христа”. Он обращает внимание на тот, что смерть вообще оказалась особой темой европейской культуры на стыке позднего Средневековья и Ренессанса (Подорога В. “Мертвое тело Христа”//Синий диван, № 9, М., 2006, с. 17).

ПОЗДНЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: ТАНАТОМАНИЯ И ПРЕЗРЕНИЕ К ТЕЛУ

Особо замечу, что помимо иконографии мертвого Христа в этот период широко распространились также литографические сюжеты “танца смерти” — dance macabre, где изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса лиц разных сословий. В связи с этим замечу, что в числе тех, кто писал такого рода картины, был и сам Ганс Гольбейн. Ему принадлежит целая серия рисунков, обозначенная кудрявым названием: “Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные” (1523-1525). Эта серия охватывает события от грехопадения Адама и Евы до Страшного Суда. По поводу этих рисунков высказана сомнительная точка зрения, согласно которой в них на самом деле присутствует осмеяние смерти, попытка сделать ее смешной и совсем не страшной (Кузнецова В.В. Три “пляски смерти”//Фигуры Танатоса. Вып. 3. СПб., 1993, с. 45).

Это явно спорная мысль, тем не менее, рисунки Гольбейна, как замечает Михаил Либман, действительно не так страшны как картины других немецких художников на ту же самую тему. В рисунках Ганса Гольбейна смерть не изображена в виде демонической силы как у Ганса Бальдунга или в качестве воплощения неумолимого рока как у Альбрехта Дюрера.

По словам Либмана смерть в рисунках Гольбейна – “мудрый и сознающий свою роль деятель”, который судит людей и выносит приговор. Делается это иногда со злой иронией, а иногда даже приветливо. Искусствовед полагает, что основная идея этой серии рисунков – сатира на тему человеческих грехов, в том числе грехов Церкви. Так, на одном из рисунков изображен папа, коронующий императора в окружении чертей, а на другой изображен монах — предчувствуя смерть, он тянется к самому дорогому – к церковной кружке с деньгами (Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972, с. 182). Тем не менее, тема смерти в этой серии рисунков явно присутствует, и это позволяет в известной мере объединить ее с картиной “Мертвый Христос”.

Голландский культуролог Йохан Хейзинга в книге “Осень средневековья” (1919) посвящает теме смерти в культуре позднего Средневековья целую главу. “Ни одна эпоха не навязывает постоянно мысль о смерти с такой настойчивостью как XV столетие”, — пишет Хейзинга (Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 2002, с. 165). Этот странный интерес к смерти обозначился в изобразительном искусстве еще в конце XIV века. Именно в этот период помимо сюжетов в жанре “танца смерти” — dance macabre — получили широкое хождение литографические изображения трупов. Более того, подобные изображения помещали иногда даже на надгробья, очевидно, в назидательных целях. Изображения эти способны вызвать шок – мертвецы изображались с разинутыми ртами, усохшие, с разверзшимися внутренностями, в которых кишат черви.

Это вообще был период особо презрительного отношения к телу, к биологической стороне его существования. Когда моралисты того времени говорили о женщине, они предлагали, так скажем, глядеть в глубь ее тела, за пределы красивой и мягкой кожи, где в ноздрях, гортани и чреве находятся такие субстанции, от которых может стошнить. Хейзинга цитирует подобное отношение к телу в том числе пересказом фрагмента трактата папы Иннокентия III, в котором тот пространно рассуждает о том, что женщина зачинает в нечистоте и зловонии, рожает детей в горестях и страданиях, выкармливает их с тяготами и тревогами. В общем, жизнь, особенно в ее откровенно биологических проявлениях полна нечистоты и страдания. И здесь Хейзинга справедливо усматривает близость текстов христиан с рассуждениями буддийских проповедников, для многих из которых тема нечистоты тела была одной из самых важных (Там же, с. 168).

Псалмопевец в свое время заметил: “Ты устроил внутренности мои, и соткал меня во чреве матери моей. Славлю Тебя, потому что я дивно устроен” (Пс. 138:13-14). Такое отношение к телу человека вполне справедливо — в его структуре и функциях можно усмотреть удивительный дизайн. И все же трудно не видеть в человеческом теле также биологическую нечистоту и печать проклятья, связанную с первородным грехом.

Для античной дохристианской философии было свойственно рассматривать тело в качестве темницы души. Аналогичным образом относились к телу восточные религии. Так, для ряда буддийских сект одной из целей медитации является полное отрешение от биологической стороны жизни, которая всегда несет в себе семена смерти и разложения. Среди духовных практик таких сект практиковалось в том числе мысленное созерцание стадий разложения человеческого тела. И все же вообще обойтись без тела не может даже буддизм — согласно этой доктрине, в более продвинутых мирах, Будда имеет особое духовное тело, не подверженное грязным биологическим процессам.

В христианстве отношение к телу было несколько иным, чем в античности и на Востоке. В связи с этим не случайно то, что античный критик христианства Цельс иронично называл христиан “телолюбивым племенем”. И хотя апостол Павел в своих посланиях часто употребляет слово “плоть” в качестве символа греха, само по себе тело не считалось у первых христиан чем-то презренным. Оно было сотворено Богом, более того, Бог воплотился именно в человеческом теле. И все же, повторюсь, тело несет в себе также печать первородного греха и проклятья. Позднее христианство, усвоив античную философию и развив аскетизм, стало относиться к телу гораздо более сурово.

Хейзинга связывает чрезмерное внимание к теме смерти и презрения к телу с проповедями монахов нищенствующих орденов, которые внушали народу с одной стороны ненависть к земному и смертному, а с другой стороны — надежду на духовное спасение. В таком презрении Хейзинга усматривает “дух грубого материализма”, имея при этом в виду бездуховное отношение к телу человека (Там же, с. 169). На его взгляд макабрическое отношение к смерти (от термина “танец смерти” — dance macabre), сложившееся в тот период, было явлением патологичным. Хейзинга упрекал ту эпоху за неспособность увидеть в смерти ничего “нежного и элегического” (!?). По его мнению в смерти можно усматривать не только безжалостную и злую старуху с косой, оставляющую после себя отвратительный труп, но также утешительницу, полагающую конец страданиям и приносящую человеку вожделенный покой после завершения дел жизни (Там же, с. 178).

Тема тленности тела в историческом контексте позднего Средневековья обсуждается также в известной книге французского историка Филиппа Арьеса “Человек перед лицом смерти” (1977). Он отмечает, что феномен macabre неизменно ставил в тупик историков. Непонятно в том числе само происхождение этого слова.

Арьес в чем-то соглашается с Хейзингой и тоже отмечает, что хождение рисунков в жанре macabre в известной мере было результатом проповеди нищенствующих монашеских орденов. Как замечает Арьес, хождение подобных литографических сюжетов в самом деле было связано с глубоким презрением к человеческому телу. Арьес иллюстрирует эту деталь пересказом стихов французского поэта начала XV века Пьера де Нессона, который писал тексты к картинкам в жанре macabre. В своих подписях к ним он сообщает, что причина тления состоит в самой нечистоте человеческой плоти. Человек рождается и умирает в грязи. Все жидкости и вещества разложения он носит в себе (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992, с. 124, 132).

Картина “Мертвый Христос” Гольбейна, таким образом, является элементом более обширной и разнообразной традиции. В чем же тогда причины чрезмерного присутствия темы смерти в культуре позднего Средневековья? Ведь само по себе содержание проповедей монахов должно было находить некий отклик среди паствы. Иногда утверждается, что подлинной причиной расцвета жанра macabre могла стать Столетняя война, голод и особенно потрясшие Европу эпидемии бубонной чумы – Черной Смерти, которая по некоторым данным унесла от одной трети до половины населения Европы.

ВЕЛИКИЕ ЭПИДЕМИИ ЧУМЫ КАК ИСТОЧНИК ИСКУССТВА В СТИЛЕ MACABRE

Чума – это одно из проявлений предельного, иррационального ужаса на земле, жуткое и демоническое явление. Ее сопровождает жар, судороги, бред и помутнение рассудка. Она уродует тело больного, отмечая его багровыми, переходящими в черноту пятнами. В результате заражения бубонной чумой до размеров кулака распухают лимфатические узлы подмышками и в области паха, вызывая невыносимые боли. Чума не просто убивает, она также уродует тело и ускоряет процесс его разложения, вызывая глубокий ужас у окружающих. Единственный плюс здесь – это скорость, с которой чума уничтожает человека – все длится лишь два-три дня.

Исторические хроники того времени читаются сегодня как книги ужаса. Даниэль Дефо в своем “Дневнике чумы” сравнивает эпидемию с пожаром, который, разгораясь, уничтожает все вокруг. И здесь, как замечает Валерий Подорога, пугает в том числе то, что чума приходит совершенно внезапно и распространяется всюду как сполох, “пожирая все живое, утверждая эстетику трупа, культ самой Смерти”(Подорога В. “Мертвое тело Христа”//Синий диван, № 9, М., 2006, с. 22-23).

Джованни Боккаччо в предисловии к “Декамерону” сообщает об эпидемии чумы следующее: “небо ожесточилось и люди тоже”. Чума не только убивала людей физически, она также разрушала их морально. Она разобщала людей — при этом гибли даже кровные узы, связывающие родителей и детей. Согласно некоторым хроникам родители иногда просто выбрасывали заболевших чумой детей из окон на улицу. Ужас перед чумой был настолько велик, что некоторые сходили с ума, другие кончали жизнь самоубийством, третьи сами вырывали себе могилы, ложились в них, пытаясь засыпать себя землей, четвертые в панике бежали, куда глаза глядят.

Находилось также множество тех, кто пытался потопить чувство ужаса в примитивных удовольствиях. “Пир во время чумы” Александра Пушкина – это вовсе не придуманный образ. В связи с этим замечу, что Даниэль Дефо в “Дневнике чумы” пишет об обилии в зачумленном Лондоне преступлений, лихорадочной распущенности и ужасающего растления. Примерно о том же сообщает в “Декамероне” Джованни Боккаччо – по время эпидемии в городах царило пьянство, разврат, смех и даже шутки по поводу чумы и смерти. Этот элемент жуткого смеха над самой чумой можно проиллюстрировать конкретным примером. Согласно одной хронике сиделки некоего госпиталя были однажды застуканы за тем, что играли в чехарду с трупами умерших от чумы (Делюмо Ж. Ужасы на Западе. М., 1998, с. 103-104).

И все же власть чумы не была абсолютной. Как пишет Жан Делюмо, среди людей происходило своеобразное расслоение – человек либо становился законченным трусом, либо проявлял героизм. Исторические хроники свидетельствуют в том числе о достойном поведении многих медиков и священников, которые ухаживали за умирающими и причащали их. Тем не менее, чума была способна деморализовать даже самых сильных. Этот эффект можно проиллюстрировать одним местом из романа Альбера Камю “Чума”. В нем герой романа, один из тех, кто самоотверженно борется с чумой в городе, вдруг обнаруживает: “Чума лишила всех без исключения способности любви и даже дружбы. Ибо любовь требует хоть капельки будущего, а для нас существовало только данное мгновение”.

Результатом чумы, пронесшихся по Европе, стала особого рода иконография, поскольку причину эпидемий обычно усматривали в гневе Божием. Так, в Геттингене на панно церковного алтаря изображен Христос, разящий людей тучами чумных стрел (Там же, с. 87).

Видеть источник чумы в разгневанных богах – стереотипное объяснение, идущее еще с античных времен. Но если чума – бич Божий, почему наказание столь запредельно жестоко и неразборчиво? Почему в первую очередь от него гибли бедняки? И почему от чумы в муках умирали как праведники, так и грешники? Такие вопросы не могли не задаваться, и это рождало сомнения в благости и существовании Бога. Как замечает Валерий Подорога, чума, осуществив “перепроизводство трупов”, привела к тому, что страх Божий перестал играть для многих свою воспитательную роль. Ужас не редко оказывался сильнее веры. В этом смысле чума радикально изменила мироощущение немалого числа людей, смяв в них веру и любовь к милосердному Богу, подменив ее страхом (Подорога В. “Мертвое тело Христа”//Синий диван, № 9, М., 2006, с. 22).

По мнению Жана Делюмо Черная Смерть повернула искусство лицом к жестокости, страданию, смерти, садизму и безумию. Один из примеров – картина чумной “Госпиталь” Франсиско Гойи. Особого внимания заслуживают также многочисленные литографические изображения “танца смерти” – dance macabre. И среди них — уже упомянутый выше пример — рисунки “танца смерти” Ганса Гольбейна, который умер в Лондоне именно от чумы. Прямая связь хождения этих изображений с великими эпидемиями подтверждается тем, что заказы на такие сюжеты часто исходили от городов и частных лиц, пострадавших от чумы (Делюмо Ж. Ужасы на Западе. М., 1998, с. 108).

Но чума вовсе не была единственной причиной танатомании в изобразительном искусстве Европы на излете Средневековья. Голод, а также многочисленные и жестокие войны ставили тему смерти в центр внимания с не меньшей силой. Это было в том числе время Реформации и религиозных войн. И лишь в самом начале они были войнами за идею, а затем очень быстро целью стала война ради войны и грабежа. В этом смысле выдающимися примерами, выражающими ужасы времени, являются картины “Триумф смерти” и “Безумная Грета” голландского художника Питера Брейгеля, а также демонические полотна другого прославленного голландского художника – Иеронима Босха.

ИСКУССТВО MACABRE КАК СИМВОЛ МУТАЦИИ КУЛЬТУРЫ

Объясняют ли все эти катаклизмы чрезмерный интерес к теме смерти в культуре позднего Средневековья? Некоторые историки и культурологи полагают, что нет. Дело в том, что ужасов, войн и эпидемий хватало и ранее. В связи с этим предпринимались попытки обнаружить причины танатомании позднего Средневековья в некоем сдвиге ментальности, произошедшем при переходе к эпохе Ренессанса и Реформации. Одна из самых известных попыток такого рода принадлежит французскому историку Филиппу Арьесу, автору нашумевшей в свое время книги “Человек перед лицом смерти” (1977).

В своем исследовании Арьес пытается построить эволюцию отношения к смерти в Европе, начиная с раннего Средневековья. Период на закате Средневековья он оценил в качестве времени, когда человек в известном смысле открыл свою индивидуальность, а вместе с ней и свою смертность. По Арьесу это был период рождения личности и ее освобождения от власти коллективного сознания. Однако вместе с осознанием своей личности и ее неповторимости стала также остро и болезненно переживаться смертность человека. На смену “прирученной смерти” раннего Средневековья, когда она рассматривалась как обыденное и естественное явление, как переход в руки любящего Бога, ко многим пришел ужас перед смертью.

В книге Арьеса также сообщается — ужас перед смертью и тлением тела, возникший в результате распада средневековой ментальности, с одной стороны стимулировал христианский мистицизм и враждебность ко всему земному и тленному, а с другой – способствовал рождению новой системы ощущений. Имеется в виду рождение гуманистической культуры, основанной на признании ценности земного существования. Эта культура воплощала в себе абсолютное желание утвердить жизнь как самостоятельную ценность, доходящее до отказа от идеи бессмертия души. Она также утверждала собой идею ценности тела и активной жизни на земле, центр которой уже не находился за пределами земного существования. Однако в период между разрушением старого и рождением нового мироощущения культура испытывала сильнейшую фрустрацию, связанную со страхом смерти, и именно этим можно объяснить появление искусства в жанре macabre.

На самом деле до конца все же плохо понятно как гуманистическая культура могла решить безнадежную проблему смерти? В земной жизни очень трудно найти абсолютные основания, защищающие ее от неизбежной перспективы небытия. Но как исторически временное решение эта культура, по-видимому, была возможна. Так или иначе, но эпоха, связанная с болезненным вниманием к смерти пришла, возникло иное отношение к ней, которое делало жанр macabre излишним. В этом смысле по Арьесу он мог существовать только где-то между XIV и XVI веками.

КАРТИНА ГОЛЬБЕЙНА В КОНТЕКСТЕ ПРЕДШЕСТВОВАВШЕЙ ИКОНОГРАФИИ.

Картина Ганса Гольбейна “Мертвый Христос” можно с многочисленными оговорками рассмотреть в качестве одного из проявлений искусства macabre. При этом стоит обратить особое внимание на одну вещь – обычно утверждается, что эта картина нарушает всю иконографию, существовавшую до этого. В целом это верно, тем не менее, стоит подчеркнуть, что Гольбейн вовсе не был первым, и об этом, в частности, пишет Соломон Стам в своей книге “Корифеи Возрождения” (Кн. 1, Саратов, 1991). Он указывает по меньшей мере на одного предшественника Гольбейна – итальянского художника Андре Мантенью, у которого тоже есть картина “Мертвый Христос”, и она не менее ужасна, чем картина Гольбейна.

На этой картине, созданной около двадцати лет до Гольбейна, Христос изображен под странным ракурсом – со стороны ступней. Его безжизненное тело распластано на грубом ложе, глаза закрыты, а рот полуоткрыт, в заросшем, измученном лице Спасителя присутствует лишь полное изнеможение и окончательное бессилие:

“Он мертв, мертв безнадежно и безнадежно одинок… Как бы тот или иной гуманист не относился к религии, Христос в ренессансном искусстве символизировал доброе начало. Таков он и у Мантеньи, — только без иллюзий; то, что творилось в мире, свидетельствовало: Христос мертв. Он уже ничего не может сделать” (Стам С.М. Корифеи Возрождения. Кн. 1. Саратов, 1991, с. 268-269).

Юрий Колпановский в связи с этим отмечает “реалистическую беспощадность” картины Мантеньи (Колпановский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения. М.-Л., 1941, с. 47). Причину появления картины Мантьньи сам Соломон Стам усматривает в кризисе культуре Возрождения, который обозначился в XV веке и мог быть связан с социальными причинами, а именно с итальянскими войнами, интервенцией и утверждением тирании в городах Италии. Однако перечисленные выше внешние причины опять же могли быть лишь факторами, которые усугубили подводные течения в культуре, сделавшие возможным появление картины Мантиньи.

НЕОЖИДАННЫЙ РАКУРС: КАРТИНА ГОЛЬБЕЙНА ГЛАЗАМИ ТАТЬЯНЫ КАСАТКИНОЙ

В заключение я хотел бы обратить особое внимание на относительно недавнюю и совершенно неожиданную интерпретацию картины Ганса Гольбейна. Она принадлежит Татьяне Касаткиной и изложена ей в статье “После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего “Христос в могиле” в структуре романа Ф.М.Достоевского “Идиот””, опубликованной в журнале “Новый мир” (2006, № 2). Касаткина после личного знакомства с картиной Гольбейна в музее Базеля изменила для себя само ее понимание. Она обратила внимание на то, что восприятие этой картины может неожиданно меняться в зависимости от ракурса. В музее в Базеле, где на нее смотрел Достоевский, она располагалась во втором ряду, и смотреть на нее приходилось снизу вверх. Но Достоевский рассмотрел ее также под другим ракурсом, встав на стул. То, что увидела сама Касаткина под этими двумя ракурсами, я проиллюстрирую обширной выдержкой из ее статьи:

“При взгляде снизу тело, нависающее над смотрящим, как бы расслабляется и обмякает, производя впечатление – именно и только – страшно исхудавшего; закатившийся глаз остается мертво застывшим, скрюченная рука и странно изогнутые плечо и шея производят лишь впечатление растерзанности, какого-то изощренного мучительства, словно не прекратившегося и по смерти…

Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется, Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено. Мышцы словно окаменели в некоем усилии – что странно сочетается с пятнами тления на распухших руках. Сильно поднята над плоскостью дна гроба шея – так, что за нею виден зеленоватый фон; изогнутое плечо и странный, при любом истолковании, кроме динамического, — бессмысленно мучительный – разворот головы начинают осознаваться как движение, начала поворота и подъема, осуществляемое с чудовищным, запредельным усилием. Глаз — вместо закатившегося и мертвого и не закрытого по смерти – предстает только что бессознательно раскрывшимся, когда заведенный под веко зрачок начинает, с первым пробуждением сознания, медленно возвращаться на свое место…

Оказавшиеся за краем картины волосы, разлепившиеся на пряди, спадающие почти отвесно вниз, придают дополнительную динамику начавшемуся движению – попытке подъема головы – обозначенному также усилием выгнутого вверх правого плеча и напряженной шеи. Но главное – кисть руки. То, что представляется снизу скрюченными пальцами мертвеца, при взгляде прямо являет собой совсем другую картину. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) – но во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Замечаешь в этот момент и странные складки, морщины гробной пелены, словно сбившиеся чрезвычайно характерно вдоль тела от начавшегося движения, но под кистью правой руки – прямо-таки соскребенной напрягшимися пальцами. Эта рука, пронзенная, с пятнами тления, — уже ожила, и она выходит в пространство предстоящих картине – в пространство живых. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности” (Касаткина Т. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф.М.Достоевского “Идиот”//Новый мир, 2006, № 2, с. 158-159).

Итак, по мнению Касаткиной смысл картины Гольбейна состоит в изображении начавшегося Воскресения, и это подтверждается еще одной деталью – фигура Спасителя окружена зеленоватым, чуть светящимся фоном, который как бы все больше оттесняет окружающую тело тьму. И даже тление, обозначившееся на теле Христа, в таком контексте не пугает – становится понятным, что Спаситель способен одержать победу даже над этим.

Является ли подобная интерпретация состоятельной? В принципе она возможна. Стоит только особо подчеркнуть, что вид снизу на картину Гольбейна нашло детальное отражение в романе Достоевского “Идиот”, а ощущение воскресающего тела, которое Татьяна Касаткина увидела на картине, в романе вообще отсутствует. Остается без объяснения также и предшествовавшая картине Гольбейна традиция macabre и соответствующая иконография, в частности, картина “Мертвый Христос” Андреа Мантиньи, которая в статье Касаткиной все же упоминается.

По мнению Касаткиной спецификой восприятия писателем картины Гольбейна Достоевским было то, что он увидел картину под иным ракурсом и смог рассмотреть процесс Воскресения. Для его жены, Анны Григорьевны этот ракурс оказался недоступен, и она увидела в картине только изображение мертвого человека, которое вызвало у нее лишь ужас и отвращение. Но различие на самом деле заключалось в ином. Анна Григорьевна, судя по всему, не испытывала особых сомнений в бытии Бога. С Достоевским все было гораздо сложнее: тема религиозного сомнения для его творчества – одна из центральных. И если судить по некоторым письмам и записным книжкам, Достоевский долгое время был раздвоен между верой и неверием. В этом смысле вполне понятен его глубокий интерес к картине Гольбейна, поскольку она прямо ставила перед ним вопрос о том, было Воскресение или его не было? Есть Бог или Его нет?

Дата: 12.06.2019